RITMOS E MELODIAS EM TRÂNSITO:
ESTUDO COMPARATIVO A PARTIR DE GRAVAÇÕES SONORAS DE DIFERENTES ÉPOCAS E LUGARES
1 OS COCOS E O COCO
Coco pode significar muitas coisas dependendo do que se estuda, por essa razão vou me demorar um pouco explicando meu objeto de estudo nesse texto. Quando escrevemos apenas a palavra coco tendemos a causar confusão porque ela pode se referir a uma fruta, à música cantada na brincadeira do coco ou à manifestação da cultura tradicional brasileira. Pode-se ainda com a palavra coco fazer referência aos cocos de embolada e ainda a um subgênero da MPB que ganhou certa evidência com Jackson do Pandeiro, por exemplo. No nosso caso trataremos do coco enquanto brincadeira ou manifestação da cultura popular tradicional brasileira, muito presente nos estados do nordeste do país. A manifestação do coco aqui se refere além de música (e dos versos e do ritmo que estão contidos nessa música) e dança, a diversos processos da transmissão oral que são próprias dessa manifestação, como por exemplo, partilha, memórias coletivas e individuais dos participantes, organização social, modos de trabalho, entre outros.
Essa manifestação é transmitida pela tradição oral e os seus participantes se referem a ela como brincadeira, daí brincadeira do coco, diferente de outras como a ciranda, por exemplo. Ela também tem elementos de canto e dança. O canto é realizado geralmente alternando um solista que tira o coco e um grupo que responde o coco, na maioria das vezes as pessoas que cantam, sobretudo as que respondem o coco estão também dançando. Esse canto é acompanhado por poucos instrumentos de percussão, principalmente bumbo (ou zabumba) e ganzá, embora em diversas gravações e relatos, os colaboradores possam tirar o coco e responde-lo sozinhos, no intuito de ilustrar a parte musical dessa manifestação, outras vezes para lhe imprimir um caráter mais lírico. No que se refere à estrutura do canto, ritmicamente ele se apresenta em compasso binário (2/4), diferente da ciranda que se apresenta em compasso quaternário (4/4) como ocorre nas cirandas que observamos. Vale destacar que geralmente a ciranda é brincada pelos mesmos participantes do coco, muitas vezes na mesma ocasião. Também em relação à estrutura do canto, na maioria das vezes a resposta do coco contém versos fixos, enquanto os versos tirados pelo cantador ou cantadora tendem a ser mais livres, geralmente de caráter improvisatório, os quais se prestam muito a livre elaboração, reelaboração e criação pelos seus participantes que se encontram no papel de solista. Quanto à dança circular que lhe é própria, seu movimento mais característico é o passo que simula ou dá umbigada; nesse passo dois dos participantes se encontram no meio da roda.
A música não ocorre isolada da poesia que lhe empresta e, muitas vezes, determina seus elementos melódicos e rítmicos. Esses elementos rítmicos por sua vez têm forte relação com a dança, que fazem coincidir a sílaba forte do verso com o passo forte na dança e a pancada forte do bumbo. Também a poesia é carregada de códigos que identificam os participantes, seus locais de trabalho, seu contexto social assim como também é através da poesia dos versos do coco que se faz o improviso, o desafio, o duplo sentido e a gozação. É a esse conjunto que tratamos por brincadeira do coco.
Essa brincadeira (ou manifestação) pode ser encontrada também sob o nome de coco praieiro (Pimentel, 1978), no entanto como observamos a ocorrência dessa brincadeira em diversos lugares longe do litoral, não achamos conveniente esse termo, embora o autor acima se refira ao mesmo objeto de estudo tratado aqui. Outra distinção rápida é com relação ao chamado coco de embolada que é cantado por dois emboladores. Este último constitui um tipo de desafio poético comparável àquele das modas de viola e dos repentistas. No coco de embolada dois emboladores improvisam sobre um tema, muitas vezes jocosos, alternadamente, em geral eles próprios tocando e sendo acompanhados pelo pandeiro. Esse coco não é objeto de estudo nesse texto.
Neste texto usarei o termo brincadeira do coco, me referindo ao todo da manifestação, na qual um brincante faz o que se chama de “tirar o coco” enquanto outros brincantes que costumam estar dançando em roda “respondem o coco”, acompanhados do zabumba (ou bumbo) e do ganzá. Os brincantes se referem aos versos cantados durante essa brincadeira como coco: “ai eu tirei o coco assim…”, “qual coco?”, “[coco] Mineiro Pau”[1]. Esse termo nas falas deles parece se referir a um elemento poético, mas também rítmico e melódico, que confere identidade a parte da brincadeira formada por poesia, música e ritmo. Então como definição operacional ao longo desse texto quando aparecer coco usarei também nesse sentido, como um fragmento da brincadeira do coco capaz de portar identidade e se distinguir de outros cocos, caracterizado principalmente pelos versos, mas que também contém elementos melódicos e rítmicos derivados dos versos e que algumas vezes podem ser comuns também a outros versos e a outros cocos. Esses versos geralmente (com exceção de alguns cocos cantados por Odete, em Pilar[2]) se dividem em duas partes, uma cantada pelo tirador do coco, um brincante no papel de solista que em geral tem liberdade para modificar ou improvisar sua parte; e outra parte cantada pelo coro formado pelos outros brincantes, semelhante a um refrão, cantada sem alterações ou improvisos chamada de resposta.
Dependendo do lugar, a música presente nessa manifestação pode apresentar diversas variações, seja na melodia, nos versos, ou nas combinações entre coco e resposta, por exemplo. No entanto onde podemos observar que na brincadeira do coco a música e poesia nela contidas, os cocos, mantém alguns pontos comuns que tento usar como suporte ao longo do texto. Essas variações e continuidades nos cocos serão o tema no restante deste estudo.
2 COMO CHEGUEI AO COCO DE RODA OU NA RODA DOS COCOS
Talvez caiba uma contextualização do meu caminho enquanto pesquisador, tendo em vista que esta experiência e a maneira como ela foi construída tem um papel importante na maneira como interpretei os dados aqui apresentados.
Meu primeiro contato com a brincadeira dos cocos e com o estudo da cultura popular se deu durante minha graduação no bacharelado em música na Universidade Federal da Paraíba (UFPB) por ocasião da minha entrada como voluntário no Laboratório de Estudos da Oralidade (LEO) no ano de 1998. Naquele período o LEO estava organizando o material para um livro e CD, Cocos: alegria e devoção[3], e acabei contribuindo como assistente na gravação do material que deu origem ao CD e mais adiante como um dos editores e diretores artísticos do CD finalizado. Participei também da revisão das transcrições dos cocos que entraram na composição do livro, o que juntamente com o trabalho no CD me rendeu inúmeras horas me encharcando das gravações e das vozes dos brincantes.
Posteriormente, também no LEO, participei como bolsista de iniciação científica PIBIC com um projeto que representava naquele momento as primeiras experiências com a digitalização do acervo e de entender algumas similaridades que observávamos no repertório dos grupos de coco com os quais tínhamos contato. Desde então tenho me debruçado no acervo coletado pelo LEO para a produção de outros CDs com brincantes do coco, como os CDs de Mané de Bia e de Odete, e também com projetos de digitalização do acervo que vem me absorvendo muito tempo, até hoje, vários anos depois da minha conclusão do curso de graduação. Posteriormente com a digitalização dos acervos do Núcleo de Documentação e Pesquisa em Cultura Popular (NUPPO), no início dos anos 2000, tivemos acesso a algumas gravações dos cocos da década de 1970. Recentemente, em 2008, novas gravações deram origem ao CD Responde a Roda Outra Vez, tivemos um novo panorama da brincadeira através de novos registros dos cocos no século XXI.
Um ponto interessante do meu contato com mais de 300 (trezentas) horas de gravações e de mais de 1000 (mil) horas de contínuas audições é que enquanto eu digitalizava, organizava em coletâneas, revisava, minutava os relatos e entrevistas, eu também memorizava boa parte do material estudado. Essa constatação, embora óbvia, me veio só recentemente enquanto revisava um dos relatos gravados em 1992, com o colaborador Balula[4]. Enquanto o colaborador citava os cocos eu os recuperava na memória, o que já acontecia desde os tempos das minhas primeiras pesquisas em uma proporção menor. Notei então que também adquiri muito do repertório dos grupos registrados. Após tantos anos discutindo sobre oralidade sinto que também aprendi de forma oral bastante coisa a respeito dos cocos, através das vozes de nossos colaboradores, a partir de uma oralidade indireta, ou seja, apesar de ter aprendido pelos relatos dos colaboradores, isso já se deu por intermédio das gravações e não pelo contato interpessoal direto.
As grandes referências que demonstram uma preocupação ou reflexão sobre a oralidade são o livro de Mário de Andrade (1984) e os textos de Maria Ignez e Marcos Ayala (2000). Geralmente o que é descrito neles traz consigo essa característica da transmissão oral que marcou tanto os pesquisadores e que não pode ser propriamente grafada por palavras ou partituras. É essa memória transmitida oralmente que sofre as limitações normais de serem reduzidas à representação escrita. No livro Cocos: alegria e devoção, por exemplo, só recentemente pude ouvir a gravação de um coco descrito por Maria Ignez Ayala (2000, p.9), que registrou em São Paulo na década de 1970[5], o que transformou completamente o sentido daquilo que eu li, vejamos:
[…] ouvimos um coco antigo que aprenderam quando crianças, provavelmente com o pai nascido na Bahia. A melodia da canção era um lamento que tinha por refrão:
Êh zueira
mangabeira não dá mais fulô
candeia
É cambito da caixa
cambito-ri-ri
papagaio novo papaga-ri-ri
periquito novo piqui-ri-ri-ri
Espirito de santo espiri-ri-ri-ri
minha gente venham vê ôlô
Cantá o me coco gemedô
(Abaixo a gravação digitalizada 30 anos mais tarde por mim.)
Já nesse texto Ayala (2000) tinha clareza de que o que ela ouvia em 1970 apresentava versos idênticos aos que Mario de Andrade ouviu em 1938 e registrou no livro intitulado Cocos (1984), mas que de certa forma os versos haviam ao mesmo tempo se mantido reconhecíveis e mudado quase se transformando em outro coco.
Durante minha experiência em campo também ficou claro que era possível encontrar muitos versos compartilhados entre diferentes cocos, de diferentes grupos. Só mais tarde fui perceber que também eram compartilhados em diferentes épocas. Com um pouco mais de atenção percebi também que assim como os versos, certas melodias também podiam servir a versos diferentes, que havia uma espécie de trânsito entre esses elementos.
3 PRIMEIRAS ORGANIZAÇÕES INTERNAS
Devido ao meu maior acesso ao acervo do LEO, pela grande variedade, qualidade e quantidade de gravações de brincadeiras, relatos e entrevistas, e pelo fato de que alguns desses registros foram realizados por mim em campo, tornando os brincantes e suas vozes ainda mais familiares, esse material se tornou a referência central desse trabalho. Sendo assim comecei distinguindo cocos que eram cantados pelos grupos que faziam parte da nossa pesquisa na época de meu ingresso em 1998, colecionando através de anotações os cocos que me pareciam se repetir. Em seguida passamos a perceber versos isolados que se repetiam, e por último começamos a categorizar ao mesmo tempo alguns elementos melódicos que nos pareciam formar outro tipo de categoria.
Mais tarde esse processo de categorização se deu também com o material coletado pela Missão de Pesquisas Folclóricas de 1938; pelo material de Maria Ignez Novais Ayala e Marcos Ayala em São Paulo na década de 1970; pelos dados do Laboratório de Estudos da Oralidade (LEO/UFPB), gravados entre 1992 e 1998; pelo Núcleo de Cultura e Documentação da Cultura Popular (NUPPO/UFPB), gravado na década de 1970 e pelo Projeto Responde a Roda na década de 2000.
Desta forma foi possível reunir uma coleção de materiais que aparecem em diversas gravações. Posteriormente, esse processo incluiu a adição de novas categorias ao notarmos que na maioria das vezes não é o coco inteiro que se repete e sim alguns de seus versos. Esses versos aparecem algumas vezes na resposta do coco formando uma estrutura sobre a qual o brincante que está solando pode improvisar ou recorrer a versos de outros cocos. Como exemplos desse tipo de ocorrência temos o coco Minero Pau Minero Ô, também o cocos Cauã Cauã e Mineiro China. Mané de Bia[6] nos dá indícios de que essa estrutura possa ser chamada de coco de cacete (mais detalhes na transcrição abaixo, esses cocos constam do CD-Cocos Alegria e Devoção disponível aqui.).
Seguindo os versos soltos que aparecem e diversos cocos, notamos que eles podem fazer parte de um repertório comum a vários grupos, e que podem ser usados de diversas maneiras, apresentando variações na sua melodia ou ritmo, conforme o coco em que eles se encontram. Nesse momento, notamos algumas vezes que a melodia e ritmo podiam também ser usadas por cocos diferentes, de maneira semelhante a uma paródia, por exemplo, aspectos melódicos e rítmicos se mantem inalterados enquanto a letra é substituída. Um processo semelhante também pode ser notado na cantoria de viola, onde uma mesma estrutura rítmica e melódica pode ser usada como base para vários versos.
4 CARACTERÍSTICAS E CATEGORIAS
As coleções que se formaram a partir da tentativa de categorizar os elementos recorrentes da minha audição despertaram a necessidade de pensar a respeito do que seria a parte cantada da brincadeira do coco, tendo em vista que ao mesmo tempo em que existe a continuidade que vem com a transmissão oral, existe a criatividade e a liberdade no rearranjo dos elementos e essas características se dão numa imensa variedade de melodias e versos que podem ser identificados como cocos. Sendo assim, das coleções formadas anteriormente a partir da repetição de elementos presentes nos cocos (versos e melodias) emergiram características comuns àquilo que chamamos de coco. Embora essas características possam não estar presentes da mesma forma em todos os cocos que observamos, elas têm emergido continuamente durante nossa observação de uma forma ou de outra na grande maioria deles. Essas características são:
- Continuidade, a característica que permite encontrar um mesmo coco ou um mesmo verso identificável ao longo do tempo. Mesmo separados por vários anos, por vários quilômetros e por algumas gerações baseadas na transmissão oral, é possível encontrar nas gravações mais recentes exemplos de um mesmo coco praticamente inalterado como no caso do Minero Pau Minero Ô.
- Ubiquidade, a característica de um coco ou de um verso estar presente em diversos lugares em um mesmo recorte temporal. Também é possível encontrar nas gravações do litoral (Jacumã, Gurugi, Cabedelo, Forte Velho, Praia do Poço) de um certo número de cocos compartilhados por grupos de brincantes que aparentemente não tem contato entre si. Esta característica nos faz pensar em um certo número de cocos ou de versos formando uma espécie de repertório comum a muitos brincantes.
- Diversidade, a característica que nos faz encontrar cocos de várias formas diferentes. Como já apontava Mário de Andrade (1984, 347), “coco também é uma palavra vaga assim, e mais ou menos chega a se confundir com toada e moda, isto é, designa um canto de carácter extra-urbano”. De fato Mário de Andrade, assim como qualquer pesquisador que se debruce sob o assunto vai achar sob este nome uma diversidade enorme de ritmos e formas capaz de gerar confusão em muita gente. Quanto a isso, uma breve audição do CD Cocos: alegria e devoção[7] pode mostrar que em um recorte do acervo gravado na Paraíba temos cocos extremamente líricos como o São João foi batizado cantado por Doralice no Gurugi[8], cocos extremamente rítmicos quase se confundindo com um mantra como Ô cauã, cauã cantado por Dona Nina, Seu Cícero e Seu Dão em Várzea Nova[9], e versos extremamente livres e fluidos acompanhados com percussão como os cocos cantados por Odete em Pilar[10].
- Plasticidade, a característica que os cocos têm de serem extremamente mutáveis, seja nos versos, nas melodias, na forma, o que permite que versos e melodias sejam rearranjados, recriados ou criados conforme os limites e criatividade dos seus brincantes. Encontramos uma imensa plasticidade na forma de cantar e de compor e recompor esses cocos, se considerarmos separadamente os elementos: ritmo, melodia, letra dos versos, versos de resposta. É possível, por exemplo, encontrar: a) um mesmo verso em diferentes cocos; b) um mesmo verso cantado com diferentes melodias; c) mesmos versos de resposta em diferentes cocos; d) ou versos retirados de cocos, cirandas ou músicas populares quaisquer usados como base para improviso, criação ou recriação de um coco[11].
5 MINEIRO PAU MINEIRO Ô
Qualquer separação aqui feita tem um caráter apenas didático, exemplos das características apresentadas acima que podem ser encontradas em grande quantidade no acervo analisado e de diversas maneiras. Para introduzir o leitor e ouvinte tomemos os seguintes exemplos abaixo procurando seguir o caminho acima exposto.
Inicialmente podemos observar diferentes versões do coco Mineiro Pau, que embora todas sejam distintas, podem ser facilmente reconhecidas como sendo um mesmo coco e, portanto, categorizadas num mesmo grupo. Depois podemos observar outros versos que podem ser encontrados em outros cocos, podendo ser eles próprios categorizados de outra forma, conforme a similaridade dos versos ou das melodias a que eles se fixam.
Em seguida reparem nos nossos grifos, os negritos representam os versos de resposta do coco conhecido como Mineiro Pau Mineiro Ô, (ou Mineiro Pau, ou Mineiro Pau Mineiro Oi) nele podemos encontrar exemplos de todas as características citadas acima.
A continuidade pode ser observada pelas diversas gravações feitas ao longo do tempo (1938, 1992, 1998, 2004) o coco permanece com a mesma forma (coco de cacete, segundo Mané de Bia no ex. 1), sendo a resposta (minero pau mineiro ô) facilmente identificável, tanto pelos versos, quanto pelo ritmo e quanto pela melodia. A ubiquidade pode ser observada ao percebermos que este coco faz parte do repertório de diversos brincantes, seja na região do litoral (Cabedelo), seja na região do sertão (Pombal, Santa Luzia), seja na região do brejo (Caiana dos Crioulos). Também existe ubiquidade entre os versos destacados em itálico que são compartilhados por brincantes da região do litoral (Cabedelo) e do brejo (Pilar) também em outros cocos do acervo. A plasticidade pode ser observada no Ex. 1, em que Mané de Bia descreve como constrói as rimas, de fato, em todos os exemplos do Mineiro Pau Mineiro Ô apresentados, a resposta e a estrutura que ela forma, com um verso de resposta seguido por um verso do coco propriamente dito, demonstra como o coco conhecido Mineiro Pau Mineiro Ô de fato é uma estrutura aberta onde cabem tanto versos compostos por improviso segundo o momento da apresentação, ou versos retirados de outros cocos e modificados ritmicamente e melodicamente para se encaixarem na estrutura do Mineiro Pau (Ex. 5 e 6, aqui destacados em itálico para facilitar a apresentação); Por último a variedade pode ser notada nas diferenças entre o coco Mineiro Pau Mineiro Ô (coco de cacete, segundo Mané de Bia no Ex. 1) e os cocos dos Ex.5 e 6, que apesar de compartilharem a mesma denominação de coco e material em comum são diferentes na forma.
Exemplo 1: Entrevista com Mané de Bia (Santa Luzia-1992) [12]
Mané de Bia – Ai eu comecei a fazer, né…e fui fazendo…deferente. Porque de primeiro …coco que tinha rima era umas rimazinha…Ainda agora eu tava cantando alí…contando ali…o significado pra um camarada que…tenente, esse Tenente Lucena, preguntou se eu sabia coco de cacete, eu digo ‘eu já cantei coco de cacete’, ‘qual o coco?’, eu digo: ‘ minero pau’, ele: ‘muito bem!’
Entrevistadora – Ai esse minero pau, canta ai só uma estrofezinha.
Mané de Bia [cantando]
– Minero pau mineiro ô [explicando] pronto ai a turma responde isso
[cantando] – mineiro pau mineiro ô
[explicando] – e eu vou fazendo as rima é de pedacinho
Entrevistadora – Sim, o senhor vai fazendo …
Mané de Bia [cantando]- vamos embora menino
– mineiro pau mineiro ô
– que o focloro já chegou
– mineiro pau mineiro ô
– vocês inrruina [?] a voz
– mineiro pau mineiro ô
– de quem é embolador
Exemplo 2: Mineiro Pau -José Adelino Ferreira (Pombal-1938)[13]
Resposta- Mineiro pau mineiro ô
Coco- Vou me embora vou me embora
– mineiro pau mineiro ô
– ai como se foi a baleia
– mineiro pau mineiro ô
– ai tenho pena de deixar
– mineiro pau mineiro ô
– ai meu amor por terra aleia
– mineiro pau mineiro ô
– ai quando eu vim de lá de casa
– mineiro pau mineiro ô
– ai minha mãe me encomendou
– mineiro pau mineiro ô
– ai meu fi você num apanhe…
Exemplo 3: Mineiro Pau Mineiro Ô – Dona Teca (Cabedelo – 1998)[14]
Coco- Vou embora vou embora
Resposta- Mineiro pau mineiro ô
– ai segunda feira que vem
– mineiro pau mineiro ô
– ai quem não me conhece chora
– mineiro pau mineiro ô
– ai que dirá quem me quer bem
– mineiro pau mineiro ô
– oi menina se quer ir vamo’
– mineiro pau mineiro ô
– ai me furta qu’ eu te carrego
– mineiro pau mineiro ô
– ai me bota dentro do bolso
– mineiro pau mineiro ô
– ai qu’eu sou maneiro e não peso
– mineiro pau mineiro ô
– ai menina minha menina
– mineiro pau mineiro ô
– ai sobranceia de veludo
– mineiro pau mineiro ô
– menina minha este teu olho’
– mineiro pau mineiro ô
– para mim ele vale tudo
– mineiro pau mineiro ô
– oi menina se quer ir vamo’
– mineiro pau mineiro ô
– ai não te ponha a `imaginar
– mineiro pau mineiro ô
– ai quem’ magina cria medo
– mineiro pau mineiro ô
– ai quem tem medo não vai lá
– mineiro pau mineiro ô
– ai menina minha menina
– mineiro pau mineiro ô
– ai sobranceia de veludo
– mineiro pau mineiro ô
– ô menina este teu olho’
– mineiro pau mineiro ô
– para mim ele vale tudo
– mineiro pau mineiro ô
– menina se quer ir vamo’
– mineiro pau mineiro ô
– ai não te ponha a’maginar
– mineiro pau mineiro ô
-ai quem’ magina cria medo
– mineiro pau mineiro ô
– ai quem tem medo não vai lá
– mineiro pau mineiro ô
– ai lá vem a lua saindo
– mineiro pau mineiro ô
– oi redonda como um vintém
– mineiro pau mineiro ô
– ai não é lua não é nada
– mineiro pau mineiro ô
– mas era os olho’ do meu bem
C – mineiro pau mineiro ô…
Exemplo 4: Mineiro Pau – Maria de Lourdes Vitorino Augusto (Caiana dos Crioulos-2004)[15]
A Caiana é conhecida
– Mineiro pau, mineiro oi…
Do litoral ao sertão
– Mineiro pau, mineiro oi…
Todos devem conhecer
– Mineiro pau, mineiro oi…
Essa nossa região
(…)
Exemplo 5: Odete cantando Serena Serená, (Pilar-1998)[16]
Ô serena serená
serena do amor
no braço de quem me ama morro mas não sinto a dor serená
Tanto bem que eu te queria
tanto má que eu te joguei [=mal]
tu viver em porta em porta
com a mochila na mão serená
(…)
Menina dos olho’ preto
Sobranceia de veludo
teu pai num tiver dinheiro
mas teu olho’ vale tudo serená
Exemplo 6: Dona Teca (Cabedelo-1998)[17]
Resposta – Ô céu céu céu
azul sereno
ô céu me leva
para os braços d’um moreno
Ô céu céu céu
ô céu sereno
ô céu me leva para os braços d’um moreno
(…)
Menina se quer ir vamo’
e não te ponha a’ maginar
quem’ magnina cria medo
e quem tem medo não vai lá
6 CATEGORIAS, ELEMENTOS E COCOS
No estudo de música existe o conceito de musicalização, o qual semelhante ao conceito de alfabetização, designa um conjunto de expedientes pelos quais o sujeito apreende a linguagem musical. Snichi Suzuki (1993), nos mostra ainda outra aproximação do aprendizado da música e da linguagem que nos parece apropriada a nossa análise porque trata o processo de musicalização na educação musical clássica partindo da maneira em que aprendemos a língua materna.
Segundo esse autor, da mesma forma que as crianças entram em contato com sua língua materna, primeiro através da audição na casa dos pais, em seguida através da imitação dos pequenos sons até a aquisição da linguagem falada, posteriormente aprendem a codificar e decodificar essa linguagem através do aprendizado da escrita, da mesma forma a música deveria seguir esse curso que nos parece tão comum.
De maneira geral o processo de musicalização se dá através da interiorização de uma série de elementos que se tornam úteis à prática musical, como o saber tocar o instrumento e saber o correto uso dos códigos da música que se pretende executar. No caso dos cocos, essa musicalização se dá através da transmissão oral, e vem junto com uma série de elementos que dizem respeito também à prática dessa brincadeira e às memorias coletivas do grupo.
Deste modo o brincante se apropria de um material musical que pode, uma vez interiorizado, ser modelado segundo as necessidades do brincante. Nesse sentido, se assemelhando ao aprendizado de uma língua materna, onde o sujeito depois de conhecer o vocabulário, os códigos e as regras gramaticais, pode usar as palavras para formar suas próprias falas.
Portanto na brincadeira do coco cada brincante além de intérprete (se é que nesse caso esse conceito se aplica) pode também ser um criador e arranjador do material que canta ou, melhor, brinca. Quanto a isso temos depoimentos como os de Balula[18], Seu Jove[19] (1992) mostrando como se dão algumas criações ou transformações. Isso também rebate o senso comum de que cultura popular tradicional é sempre formada por material anônimo (e, portanto, de domínio público), que muitas vezes é usado apenas para alienar dos brincantes os poucos direitos que cabem sobre sua criação.
Balula trecho de depoimento sobre o processo de criação do coco:
(…) inventei até de escrever coco (…)
Seu Joventino trecho de fala sobre o processo de criação do coco:
(…) eu sonhei com um coco…(…) que eu nunca tinha visto
Desta forma, embora tradicional, o coco não é de maneira nenhuma estático. Da mesma forma que são transmitidos elementos comuns, (que podem ser versos, músicas, maneiras de cantar, estruturas) esses elementos uma vez transmitidos são continuamente reelaborados conforme as necessidades e possibilidades dos brincantes.
Vale ressaltar que essa construção acima, que trata de características, de elementos separados, existe apenas como uma abstração minha no sentido de dar forma ao conjunto de dados que tenho coletado e trabalhado nesses anos. Na nossa prática de campo, temos testemunhado que o processo de reelaboração é constante e vivo e muitas vezes até nomear um determinado coco pode ser um problema, tendo em vista que cada brincante pode associar a ele um nome diferente conforme suas próprias impressões sobre o coco, e um coco normalmente é cantado por muitos brincantes, mesmo que apenas um “tire” o coco. Mesmo os “clássicos”, como o Mineiro Pau apresentado acima, podem variar muito conforme o brincante tornando-os semelhante apenas no nome e em alguns versos. Na nossa experiência na produção de CDs com artistas populares tradicionais, percebemos que algumas vezes o nome que escolhemos para tratar do coco nem sempre fazia sentido para os brincantes. Outras vezes, perguntando a um brincante o nome de um coco, em dias alternados, recebíamos um nome diferente a cada pergunta.
Segundo Snyder (2000) a memória que se forma do coco, assim como de qualquer música ou memória, poderia ser definida também como um conjunto de categorizações agrupadas em partes interdependentes chamados de clusters. Um exemplo disso é a maneira como lembramos números de telefone ou o número da carteira de identidade ou CPF, em que não lembramos do número todo, mas formamos o conjunto recitando partes, clusters, de 2 ou 3 números de cada vez, sendo que o cluster precedente ativa a nossa memória para o próximo número. Creio que os cocos algumas vezes também podem ser lembrados dessa maneira, o que explicaria a memorização de cocos longos ou ainda de sequências de cocos durante uma brincadeira. No entanto, assim como outros tipos de clusters, os cocos e os elementos que compõem o todo parecem ser formar “puxados” por outros. E a nossa experiência nos mostra que isso faz sentido tanto no que se refere à memória individual quanto à memória coletiva.
De fato não faz sentido para um brincante apenas o coco separado da brincadeira do coco, que por sua vez não faz sentido sem a participação de um grupo com o qual o brincante possa partilhar os significados impregnados também nos cantos dessa brincadeira.
No entanto nem tudo é memória, uma vez dominados os elementos, sua sintaxe e seus usos, eles servem como blocos de construção para futuras criações. Por exemplo, na época em que gravamos a primeira coletânea dos cocos se cantava um assim em Gurugi:
Nós mora lá na agrovila,
Mora Pedro, João, José e Maria,
Resposta:
Só não tamos mais satisfeitos porque,
A prefeita não bota energia[20]
Esse coco certamente não vem do repertório tradicional, já que remete a um momento que era bem específico na vida do grupo, portanto foi criado. Minha hipótese é que ele foi construído a partir de elementos presentes no repertório anterior do grupo, que foram modificados para chegar a forma desejada, e em seguida foram incorporados ao repertório apenas daquele grupo naquele momento. No entanto, devo também lembrar que esse coco faz parte da vida comunitária dos brincantes e existe para expressar a falta de contentamento com uma situação que é comum aos brincantes. Deste modo, não apenas na sua formação seriam usados o repertório prévio do grupo, mas também um repertório social mais amplo que também é constituído pelo grupo assim como a brincadeira. E de forma análoga à linguagem, são usados os elementos apreendidos para elaborar novas formas de expressão.
7 ALGUMAS IMPLICAÇÕES
Sendo assim, mais do que o simples estudo etnográfico ou etnomusicológico, estudar o coco, ou em um contexto mais amplo a brincadeira dos cocos, é procurar a base de um iceberg em que na ponta estão evidentes as músicas e danças da brincadeira; enquanto na base estão as relações sociais, as memórias e as histórias de vida dos brincantes.
Os processos que são responsáveis por essa manifestação também são responsáveis pela interiorização dos elementos que fazem a brincadeira e os cocos serem possíveis, além de constituírem os formadores de memórias capazes de manter viva a identidade de diversos cocos e os códigos que tornam a possível a realização, interpretação e constante reelaboração desse material.
Então, ao mesmo tempo que esse material é gerado, a partir de um processo coletivo em que os primeiros autores de muitos versos, formas e melodias podem se perder ao longo do tempo, também é fruto da interpretação pessoal de cada brincante ou grupo e está constantemente sujeito a criatividade, possibilidades e limitações individuais e coletivas.
Referências
ANDRADE, Mario de. Os Cocos. São Paulo: Duas Cidades, 1984.
AYALA, Maria Ignez Novais e AYALA, Marcos (Org.). Cocos: alegria e devoção. Natal: EDURRN, 2000.
AYALA, Maria Ignez Novais e AYALA, Marcos. Cocos: alegria e devoção. João Pessoa: Laboratório de Estudos da Oralidade – LEO, 2000. CD.
PIMENTEL, Altimar de Alencar. O coco praieiro. João Pessoa: Editora Universitária, 1978.
SNYDER, Bob. Music and Memory. Massachusets: MIT, 2000.
SUZUKI, Snichi. Nutured by Love: The Alassic Approach to Talent Education. Suzuki Method International, 1993.
Lista do Material Sonoro
AYALA, Maria Ignez Novais e AYALA, Marcos. Cocos: alegria e devoção. João Pessoa: Laboratório de Estudos da Oralidade – LEO, 2000. CD.
AUGUSTO, Maria de Lourdes Vitorino e Grupo de Coco de Caiana dos Crioulos. Responde a roda. João Pessoa: Associação Respeita Januário e Coletivo de Cultura e Educação Meio do Mundo, 2004. CD-2, Faixa 12, transcrição retirada do encarte.
BALULA. Balula: Depoimento a Maria Ignez Ayala e Marcos Ayala. João Pessoa-PB: LEO, 1992. Acervo Ayala. Fita cassete, n. 029 e n. 030, gravadas em 07/07/1992.
DONA APARECIDA. Dona Aparecida: Entrevista a Maria Ignez Ayala. São Paulo-SP: Acervo Ayala. Fita cassete, n. 088, lado A, gravada em 22/02/1978.
JOSÉ ADELINO FERREIRA. Missão de Pesquisas Folclóricas. São Paulo: Sesc SP, 2006. CD 2 Paraíba. Faixa 41 (gravada em Pombal-PB em 10 de abril de 1938), transcrição nossa.
MANÉ DE BIA. Mané de Bia: Entrevista a S. Santa Luzia: LEO, 1992. Acervo Ayala. Fita cassete, n. 008, lado A, gravada em 26/06/1992, transcrição nossa. Vide parte 3.
ODETE. Cocos: alegria e devoção. João Pessoa: Laboratório de Estudos da Oralidade – LEO, 2000. CD. Faixa 25 (gravada em no município de Pilar-PB em outubro de 1998), transcrição retirada do encarte p. 36-37.
SEU JOVE. Joventino Antônio: Entrevista a membros do LEO (cod. GAMT). Forte Felho, Santa Rita-PB: LEO, 1992. Acervo Ayala. Fita cassete, n. 031, gravadas em 18/07/1992.
TECA E DEMAIS COMPONENTES DO COCO DE RODA DO MESTRE BENEDITO. Cocos: alegria e devoção. João Pessoa: Laboratório de Estudos da Oralidade – LEO, 2000. CD. Faixa 19 (gravada em no município de Cabedelo-PB em outubro de 1998) transcrição retirada do encarte p. 30-31.
TECA E DEMAIS COMPONENTES DO COCO DE RODA DO MESTRE BENEDITO. Cocos: alegria e devoção. João Pessoa: Laboratório de Estudos da Oralidade – LEO, 2000. CD. Faixa 26 (gravada no município de Cabedelo-PB em outubro de 1998), transcrição retirada do encarte p. 38.
[1] MANÉ DE BIA. Mané de Bia: Entrevista a S. Santa Luzia: LEO, 1992. Fita cassete, n. 008, lado A, gravada em 26/06/1992, transcrição nossa. Vide parte 3.
[2] COCOS: alegria e devoção. João Pessoa: LEO, 2000. CD.
[3] COCOS: alegria e devoção. João Pessoa: LEO, 2000. CD.
[4] BALULA. Balula: Depoimento a Maria Ignez Ayala e Marcos Ayala. João Pessoa-PB: LEO, 1992. Fita cassete, n. 029 e n. 030, gravadas em 07/07/1992. (para ouvir os arquivos basta clicar sobre os ícones abaixo)
[5] DONA APARECIDA. Dona Aparecida: Entrevista a Maria Ignez Ayala. São Paulo-SP: Acervo Ayala. Fita cassete, n. 088, lado A, gravada em 22/02/1978.
[6] MANÉ DE BIA. Mané de Bia: Entrevista a S. Santa Luzia: LEO, 1992. Fita cassete, n. 008, lado A, gravada em 26/06/1992, transcrição nossa.
[7] COCOS: alegria e devoção. João Pessoa: LEO, 2000. CD.
[8] COCOS: alegria e devoção. João Pessoa: LEO, 2000. CD. Faixa 19.
[9] COCOS: alegria e devoção. João Pessoa: LEO, 2000. CD. Faixa 27.
[10] COCOS: alegria e devoção. João Pessoa: LEO, 2000. CD. Faixas 15, 16 e 25.
[11] Também podemos observar letras, melodias e mesmo fonogramas de cocos em músicas populares. Muitas vezes observamos uma apropriação dessas letras, melodias e fonogramas sob a desculpa de serem material de domínio público. Ao longo do texto pretendo demonstrar que embora a autoria de muito do material que compõe a brincadeira do coco possa ser considerada domínio público, o uso dele para compor um coco é único, próprio de cada intérprete e de cada brincadeira, dificilmente repetido de forma idêntica duas vezes, ainda apresentado pelo mesmo cantador.
[12] MANÉ DE BIA. Mané de Bia: Entrevista a S. Santa Luzia: LEO, 1992. Fita cassete, n. 008, lado A, gravada em 26/06/1992, transcrição nossa.
[13] JOSÉ ADELINO FERREIRA. Missão de Pesquisas Folclóricas. São Paulo: Sesc SP, 2006. CD 2 Paraíba. Faixa 41 (gravada em Pombal-PB em 10 de abril de 1938), transcrição nossa.
[14] TECA E DEMAIS COMPONENTES DO COCO DE RODA DO MESTRE BENEDITO. Cocos Alegria e Devoção. João Pessoa: Laboratório de Estudos da Oralidade – LEO, 1999. CD. Faixa 19 (gravada em no município de Cabedelo-PB em outubro de 1998) transcrição retirada do encarte p. 30-31.
[15] AUGUSTO, Maria de Lourdes Vitorino e Grupo de Coco de Caiana dos Crioulos. Responde a Roda. João Pessoa: Associação Respeita Januário e Coletivo de Cultura e Educação Meio do Mundo, 2004. CD-2, Faixa 12, transcrição retirada do encarte.
[16] ODETE. Cocos Alegria e Devoção. João Pessoa: Laboratório de Estudos da Oralidade – LEO, 1999. CD. Faixa 25 (gravada em no município de Pilar-PB em outubro de 1998), transcrição retirada do encarte p. 36-37.
[17] TECA E DEMAIS COMPONENTES DO COCO DE RODA DO MESTRE BENEDITO. Cocos Alegria e Devoção. João Pessoa: Laboratório de Estudos da Oralidade – LEO, 2000. CD. Faixa 26 (gravada em no município de Cabedelo-PB em outubro de 1998), transcrição retirada do encarte p. 38.
[18] BALULA. Balula: Depoimento a Maria Ignez Ayala e Marcos Ayala. João Pessoa-PB: LEO, 1992. Fita cassete, n. 029 e n. 030, gravadas em 07/07/1992.
[19] SEU JOVE. Joventino Antônio: Entrevista a membros do LEO (cod. GAMT). Forte Felho, Santa Rita-PB: LEO, 1992. Fita cassete, n. 031, gravadas em 18/07/1992.
[20] COCO NOVO QUILOMBO DE GURUGI. Gravações para o CD Cocos Alegria e Devoção, gravada em Gurugi no município do Condeo-PB em outubro de 1998, transcrição nossa.